ТЕАТАР И КРИТИКА | ОСЛОБОЂЕЊЕ


Џевад КАРАХАСАН

С УСПОМЕНОМ И ДУГИМ СЈЕЋАЊЕМ

Театар »Маска и покрет«: »Увертира за један реквијем«

Представа »Увертира за један реквијем« досљедан је и логичан продужетак досадашњег рада овог театра, поготово представе »Исповијест госпођице Леополдине« у односу на коју се нова представа овог театра може (и мислим треба) проматрати.
Досљедан продужетак утолико што Ива Костовић-Мандић и Петар Мандић, који чине театар »Маска и покрет« остају у оквиру свога круга изражајних средстава — увећане маске која се комбинира с људским тијелом (природних димензија), музике и покрета који највише личи класичном балету, иако има и елемената пантомиме и »не-балетног« плеса (наравно, уз »опонашање животних покрета« којима се гради класични театарски мизансцен), као и у оквиру свога »језика«, дакле специфичног начина кориштења и комбинирања тих средстава у значењске јединице.
Логичан продужетак утолико што је ова представа покушај да се направи корак даље (у односу на споменуту, »Исповијест госпођице Леополдине«) у конструирању сижеа и ликова, као елемената »секундарног плана« представе, оног посредованог слоја који театар, као реп-резентативна умјетност, по својој природи мора имати.
Наиме, круг изражајних средстава за која су се опредијелили Ива Костовић и Петар Мандић (из којега је језик као комуникацијски систем раr excellence искључен), не омогућује стварање сложенијих ликова и њихових узајамних односа, што значи да не омогућује ни стварање сложенијих сижејних конструкција — нијеми пикови нужно су типови, као што су и њихови узајамни односи нужно један од типских односа (рецимо субординације, љубави, мржње), што значи да сваки пројект с нијемим ликовима мора рачунати са једноставним и типичним сижеом.
Међутим, чланови театра »Маска и покрет« и на овом плану настоје наћи свој пут: као што су на плану презентираног спојили предимензионирану маску са природним људским тијелом, музиком фиксирани покрет са »опонашањем«, на плану репрезентиранога настоје нијемим ликовима формулирати сложене сижејне конструкције, без ријечи створити ликове индивидуализиране у мјери која их далеко одваја од типскога и међусобно повезане сложеним и нетипичним узајамним односима.
А и по томе је ова представа продужетак претходне (»Исповијест госпођице Леополдине«) јер се у њој настоји формулирати много сложенији сиже у чију је конструкцију укључено много више ликова: док је у средишту претходне био један лик (речена госпођица) у чијој су функцији (и сјећању) сви остали, у овој су представи ликови и њихови односи организирани по бинарноме, опозицијском моделу, тако да сваки лик има у другоме лику своју супротност с којом је у непосредном односу.
Простор, на жалост, не допушта чак ни покушај да се вербално формулира »прича« која се може извести из игре у овој представи (или, тачније, низ прича, пошто је, наравно, ликове и међу њима успостављене односе могуће тумачити на више начина), али може барем наговијестити игра огледала коју покрећу узајамни односи ликова: у средишту представе је један »мушки пар« састављен од грубијана широких рамена, с ожиљком на лицу, и тужнога, у црно одјевеног човјека склоног сањарењу (који, уосталом, сања и њежно воли реченог грубијана); симетрично у односу на тужног човјека (као предмет и његов одраз у огледалу у од-носу на огледало) постављене су двије Велике Жене, можда Велика Мајка (са бескрајно дугом и прелијепом зеленом косом), која одузима тужноме човјеку умањени модел грубијана кад му се јавио у сну па отјеловио као материјализирани сан, и, као њезин пандан (по супротности) помало комична, лакрдији склона, Добра Вила која га уљепшава за сусрет с његовим грубија-ном; најзад, трећи пар ликова чине »вјеренице« двојице мушкараца, односно грубијанова много малтретирана дјевојка и младенка тужнога човјека која се, наравно, јавља једино као попрсје (јер се његова туга и плодност напросто искључују).
Четврти пар чине двојници и он се успоставља у сну тужнога човјека; то су већ споменути умањени модел грубијана у којему се материјализирао његов први сан (модел који му Велика Мајка први пут одузима, а други пут убија бодући га великом иглом) и умањени модел веселе Виле који Вила сама доноси са собом (умјесто да га он, као властити сан, извуче испод јастука, како је извукао модел грубијана).
Паралелизам ових модела успоставља, наравно, паралелизам његових двају снова који се по-чињу међусобно одражавати, супротстављати и тиме повезивати.
Игра међусобног супротстављања и повезивања ликова и сижејних сегмената (снова тужног човјека) указује на изразито маниристичку конструкцију »приче« у овој представи, као и на њезину ониричку природу и »тематику«. 0 томе говори и низ појединачних рјешења, какво је изванредно и веома духовито успоређивање и »преливање« смрти и свадбе: кад јој тужни човјек расплете косу, Великг Мајка умире; он се одијева у црно, узима цвијеће и креће према њезином лешу, а онда се у дубини сцене појављује стол/одар с попрсјем његове младенке; он се окреће према њој и погребно одијело и цвијеће постају свадбеним, а свадбени плес стално подсјећа на малопређашњи мртвачки (уосталом, у оба случаја плеше сам јер је младенка само попрсје). Окренутост сну, иреалноме, подсвјесном, подразумијевају међусобно преплитање сижејних линија, извјесну нејасност основне приче и њезино одступање од каузалности, напросто зато што је немогуће формулирати сан причом заснованом на принципима гра-матичке логике.
Представа »Увертира за један реквијем« функционира по принцпима сна, стања, односи и збивања у њој развијају се и мијењају у оквиру изразито ониричког механизма, али мислим да би сажимање и појашњавање неких односа у представи било корисно. На примјер, функција ликова сведених на лице (без тијела јер су глумци одјевени у црно платно које им пориче тијело и није костим) остаје нејасна, као и судбина грубијана који постоји у часу кад га тужни човјек сања (чак се он први појављује, представа и почиње љубавним оастанком грубијана и његове дјевојке), да би се на крају свео на властито попрсје (као младенка), можда на утвару тужног човјека.

Џевад КАРАХАСАН

ОНИ КОЈИ ДОЛАЗЕ | БОРБА


Марко КОВАЧЕВИЋ

ЊИХ ДВОЈЕ ЧИТАВ ТЕАТАР

Ива Костовић-Мандић и Петар Мандић једини су чланови сарајевског нозоришта „Маска и покрет”. Раде све: од креације маски, кореографије, писања сценарија, па до извједбе — а без икакве дотације

Преварили су се они који су прије три године прорицали неславну судбину једној непознатој групи млађих људи из Сарајева, окупљених око позоришног пројекта „Покрет и маска”. До-душе, „пророци” су били малобројни. Тада је група, састављена од неколицине позоришних и непозоришних људи, покушала сјединити балетски, играчко-кабаретски покрет, пантомиму, илузионистичке трикове и музику у мозаично сценско догађање, које је било атрактивно — више за око. Међутим, још тада показало се да овакво схватање позоришта које, упркос схематским рјешењима, није било лишено ни драматских ни симболичких компоненти.
Иста представа, након приказивања на једном трошном сарајевском тавану, изведена је 1979. године на југословенској манифестацији Младост Сутјеске и изненадила готово све присутне.
Међутим, као што то обично би ва, група се убрзо осула и свела на свега два члана који су били и њени оснивачи.

Игра је озбиљна ствар

Група тада мијења име у театар „Маска и покрет”, што је за неке значило чак дрзништво — откуд двоје људи може бити театар? Да може, показали су на XXII фестивалу малих и експерименталних сцена Југославије у Сарајеву, на коме су, иако их је званични жири потпуно игнорисао, добили награду „Вена” за најосмишљенији експеримент и награду групе критичара, театролога и драмских умјетника који су пратили XXII МЕС, за најпримјеренију представу првобитним интензијама овог фестивала.
Када се Фестивал завршио критике су врло сериозно изрекле позитивне судове, а затим је уследила „киша” позива на гостовања — још неостварена турнеја по Словенији, Шибеник, Позоришне игре БиХ у Јајцу, можда Дубровник (Дани младог театра), Интернационални театарски фестивал у Барцелони, снимање представе за РТВ Сарајево, Фестивал монодраме и пантомиме у Земуну…
Ваљало је, како неки одвећ неупућени фразирају, до тог успјеха „прећи неки пут, уложити неки напор, пролити неку сузу, заслу жити неки осмјех, неки аплауз. ” Истина је ипак нешто друго: Ива Костовић — Мандић и Петар Мандић, једини чланови театра „Маска и покрет” врло озбиљно раде оно што раде на пољу истраживања могућности маске и покрета. Раде све: од креације маски, кореографије, писања сценарија до изведбе. Не дозвољавају себи грешке, помно експериментишу — зато их нико нема право назвати „ентузијастима”, „заљубљеницима театра”, кад они одавно нису више само то. Озбиљност њиховог приступа, захтијева и озбиљан разговор.
Према традиционалном схватању, користите „сноредна позоришна средства” (маска, покрет, музика). Каква је њихова појединачна или драматуршка функција?

Маска, покрет, музика

— У оквиру нашег позоришта, које се прсветило изучавању ових сценских средстава, позоришна функција маске остварује се једино онда када она постаје носилац радње, односно њен физички знак. Маска може активирати своје импулсе заробљене у крутом материјалу, може дјеловати развијајући се. Маски треба придодати онакву везу са радњом какву има било који „драмски” лик.
У свом раду присиљени сте на одређен вид затворености. Није ли то опасност? Да ли сте провјерили како публика прима вашу представу?
—Тешко је присилити некога да прихвати у потпуности оно што радите као његов начин живота.
Можда се као „затвореност” може схватити то што наше позориште није „институција”, није дотирано од било које установе, нити постоји у склопу неке „званичне” позоришне организације.
Други вид „затворености” (свјестан избор одређених сценских средстава) природна је „посљедица” озбиљног и детаљног бављења њиховим могућностима, што сматрамо нужним у контексту савременог театра. „Нужност” се не очитује само у пуком експериментисању, гдје импровизација влада сама за себе, уз одсуство теоријске подлоге, већ у покретању конкретних позоришних проблема артифицијелним језиком.
До сада смо само половично „провјерили” да ли публика истин ски „прима представу”, у шта ћемо се моћи потпуно увјерити на гостовањима која слиједе, у сусретима са новом, мање фестивалском и официјелном публиком.
Сљедећа представа требало би да покаже да маска може имати извјесну „посебност” чеховљевских ликова — треба је психолошки конципирати, а радњу приказати — не у низу великих, „вањских” чинова, него је пренијети у унутарње слојеве лика, у нијансе односа… У сваком случају, маска је довољно занимљиво позоришно средство, којмм ћемо се сигурно још дуго бавити.

Марко КОВАЧЕВИЋ