TEATAR: DOGAĐAJI, KNJIGE, POJAVE | ODJEK


Dževad KARAHASAN, writer and philosopher

PRIČATI MASKOM

»ISPOVIJEST GOSPOĐICE LEOPOLDINE« TEATRA MASKA I POKRET

GOVORITI o predstavama koje su formulirane na »novi način«, sredstvima kojima se »standardni teatar« ne koristi, ili postupcima kojima se od tih sredstava grade »neozakonjene» sintaksičke cjeline čija svojstva nisu teorijski elaborirana, znači kretati se »nepoznatim terenom«, govoriti u svoje ime a ne pisati kritiku u klasičnom smislu, kritiku kao primjenu temeljnih teorijskih pojmova na konkretan tekst.
A to je slučaj ovdje: treba govoriti o predstavi teatra Maska i pokret čije se predstave po koječemu razlikuju od (praksom, teorijom i kritikom) ozakonjenog teatra i njegove proizvodnje; govoriti o takvim predstavama znači govoriti o nečemu što ni samo u sebi a pogotovo kritičaru nije jasno i do kraja ispitano, a to opet znači postaviti kritičara u veoma originalnu situaciju jer se kritičar mora praviti da mu je sve jasno i onda kad mu nije jasno ništa, pogotovo u našim »kazališnim prilikama« u kojima se »autoritet« gradi jedino neprikosnovenošću (koja za jednu od konotacija ima i sveznanje).
Osnovna izražajna sredstva ovog teatra imenovana su već njegovim nazivom: uz »masku« i »pokret«, kao članove nazivne sintagme, izražajna sredstva čini i muzika, koja bi se, pogotovo u ovoj primjeni, mogla smatrati jednom od konotacija »pokreta«, ako ni zbog čega drugoga zato što je mjera pokreta muzička jedinica (a u predstavama ovog teatra muzika se i koristi prije svega kao mjera pokreta). Veoma uputnom metodom za kritički govor o ovakvom (uslovno novom) teatru čini se semiološka praksa koja svaki pojedini znak tretira kao sistem, dakle kao »umanjeni model« predstave i tipa teatra tu cjelini (kao sistema višeg reda). To znači da na pojedinačnom znaku, na jednome glumačkom postupku, treba imenovati osnovne materijalne jedinice (činioce) znaka i njihove uzajamne odnose, a nakon toga dobijene rezultate primijeniti na sistem višeg reda (dakle na predstavu, a onda i na »teatar«, to jest vrstu teatra u cjelini), zbog čega i jeste značajno ustanoviti osnovna izražajna sredstva.

Sistem je, kako kaže Meljnikov, »neko složeno jedinstvo, sastavljeno od međusobno povezanih ili međusobno uslovljenih dijelova — elemenata, otjelovljenih u realnoj supstanci koji imaju konkretnu shemu uzajamnih veza (odnosa), to jest strukturu«, što znači da je »pojedinačan glumački postupak« složen od »međusobno povezanih dijelova otjelovljenih u realnoj supstanci«. Ti međusobno povezani dijelovi su već spomenuti — maska, muzika i pokret (otjelovljen u »realnoj materiji« glumačkog tijela). O glumčevom tijelu i muzici neće se, naravno, posebno govoriti, ali je masku neophodno preciznije odrediti.
Maska u teatru Maska i pokret (Ive Kostović — Mandić i Petra Mandića koji su u tom teatru doslovno sve: autori scenarija, realizatori maske, koreografi i izvođači) mogla bi se relativno precizno definirati usporedbom sa Schumannovim maskama kojima su slične utoliko što prekrivaju čitavo lice (to jest čitavu glavu od koje su mnogo veće), po čemu isključuju govor glumaca, ali se bitno razlikuju po tome što ne isključuju glumčevo tijelo (ne pretvaraju ga u »ogromnu lutku« kao Schumannova maska koja je »čitava lutka« a ne samo maska) nego se kombiniraju s njim. Ali se ovdje, zapravo, već dolazi do Hjelmslevljeve tvrdnje da cjelinu semiološkog sistema »čine ne stvari nego odnosi i da značaj za sistem imaju vanjski i unutrašnji odnosi, a ne materija sama«: već se kod imenovanja razlike između ove maske i Schumannove lutke (koja je jedina asocijacija koju u vezi s maskom ovoga teatra ima ovaj kritičar koji priznaje da je u vezi s teatrom maske apsolutna neznalica) došlo do odnosa koje maska uspostavlja u okviru znaka (definiranog kao sistem) i udaljilo od nje same. A ipak se, upravo ovdje, manifestiraju i dvojbe koje nužno nameće radikalizam navedene tvrdnje jer se pokazuje potreba za definiranjem elemenata znaka samih po sebi (pokazuje se da su odnosi neodvojivi od onoga što stupa u te odnose): srodnost ove maske sa Schumannovom (to jest njezina veličina i tehnika izrade) prouzrokuje njezinu inkompatibilnost s govorom, a njezina bitna razlika od Schumannove (pored već navedene) je još uvijek njezino svojstvo neovisno od konteksta znaka (iako već nije »primarno«, materijalno, svojstvo maske nego »sekundarno«, maski pripisano svojstvo) — nastojanje da se u masku ugrade neke psihološke karakteristike, da se lik, označen maskom, koliko-toliko individualizira i psihološki definira.
Iz već navedene karakteristike znaka — kombinacije maske koja predimenzionira lice sa tijelom koje potencira svoju »prirodnost« (plesom, i to naglašeno vještim plesom koji graniči sa klasičnim baletom) proističe jedno od temeljnih određenja ovog teatra — njegova grotesknost.
Doduše, korist od ovog izvrsnog otkrića je prilično mala s obzirom na činjenicu da se u evropskoj teoriji naprosto ne zna šta je groteska (ili ovaj kritičar nije našao autora koji to pouzdano i precizno zna) ili se ne zna dovoljno precizno. Ali koristi ipak ima jer je predstava »Ispovijest gospođice Leopoldine«, povodom koje se govori o teatru Maska i pokret, »groteskna« u najklasičnijem smislu, na način na koji je groteskan rimski ornament kojemu treba zahvaliti termin groteska, a koji (ornament) briše granice između pojedinih »stupnjeva« života tretirajući na praktično isti način biljke, životinje i ljude, pripisujući jednom obliku života osobine druga dva oblika. Teatar Petera Schumanna nije groteskan na ovaj način, ako je uopće groteskan: njegove ogromne lutke imaju samo »vanjsku srodnost« sa čovjekom — liče na njega po tome što su »žive« (a može i bez navodnika jer zaista jesu) i po tome što su slično konstruirane, ali ni po čemu više. Schumannova luitka nema individualnosti, nije psihološki definirana, ne može asocirati pojedinačnu ljudsku sudbinu. A »unutrašnju srodnost« sa čovjekom Schumann im ne pripisuje ni radnjom svojih komada koji ne pričaju pojedinačnu ljudsku sudbinu nego sudbinu čovječanstva, koji svojom filozofskom općošću od lutaka koje u njima igraju prave inkarnirane pojmove a ne »oznake ljudi«. Po tome, dakle, Schumannov teatar nije groteskan na klasičan način jer u svom temelju nema ambivalentni prizor života koji se u isto vrijeme i istim potezom »diže« i »spušta«, usavršava i tim procesom usavršavanja gubi snagu. Ako jeste, kao što tvrde mnogi kritičari, onda je groteskan po tome što je »oživio lutku« (a to je, ako je uopće, blisko jedino konceptu romantičarske groteske).

Spoj maske i tijela u teatru Maska i pokret groteskan je na »izvoran način« po tome što sintagmu koju oni grade, osnovnu sintaksičku jedinicu, čini izrazito ambivalentnom, u sebi dvostrukom i usmjerenom na dvije suprotne strane, gradeći od lika predstave paradoksalno biće koje je u isto vrijeme više od lutke i manje od čovjeka, ili više od čovjeka i manje od lutke, biće sastavljeno od maske koja dobija izražajnost i živu pojedinačnost lica i od tijela koje dobija mehaničku preciznost i »nadljudski« stupanj pokretljivosti.

Osnovni znak u predstavi teatra Maska i pokret čine velika maska i ples klasičnog baleta — savršen, muzikom fiksiran, pokret koji od ljudskog tijela pravi nešto što je istovremeno »iznad i ispod čovjeka« jer svojom mehaničkom/muzičkom pravilnošću tijelu oduzima životnu pojedinačnost, a istovremeno je (po svim svojim ostalim obilježjima) najviši stupanj do kojega ljudsko tijelo može doći. Drugi član ovog binarnog sistema je maska koja označava predimenzionirano ljudsko lice, ogromno i nepomično, ali ».psihološki definirano« izrazom koji izražava duhovno stanje lika (pri čemu (sugestivnosti izraza mnogo doprinose nepomičnost i veličina lica koje ekspresivnost pravoga ljudskog lica diže na drugu potenciju). Osnovni znak je, dakle, spoj elemenata koji su u sebi ambivalentni — paradoksalan spoj činilaca koji, svaki za sebe a pogotovo u ovakvome sintaksičnom spoju, od lika prave biće koje je istovremeno više i manje od čovjeka.
A ta izvorna grotesknost ovoga znaka otkriva punu vrijednost kombinacije koju stvaraju Iva Kostović–Mandić i Petar Mandić, konzistentnost spoja maske i klasičnog baleta: ovakva maska bi sa »prirodnim« pokretima ljudskog tijela stvarala naprosto komičnu cjelinu, ako uopće cjelinu, sklop koji se nužno raspada na dva inkompatibilna plana, dok se u kombinaciji s klasičnim baletom doima »sasvim prirodno« — kao sistem koji otkriva dvostrukost života samog, dakle groteskan sistem.

Ponuđenu interpretaciju osnovnog znaka posredno dokazuje i činjenica da je tijelo doslovno svedeno na pokret — oduzeta su mu sva svojstva osim života samoga koji se najneposrednije manifestira u sposobnosti da se kreće. Glumci su odjeveni u crne trikoe, dakle u kostim koji bojom oduzima tijelu sva fizikalna svojstva osim pokreta (jer bi po konvenciji crno trebalo u kazalištu biti boja odsustva, »negativna« boja, boja koja u sebi sadrži sposobnost poricanja), izjednačavajući ga sa zidovima koji ograničavaju pozornicu (i koji su, opet po konvenciji, crni), koji, dakle, ne postoje. A time se lik svodi na masku (lice) i pokret kao jedinu manifestaciju realnog ali na pokret svedenog tijela, dakle (lik se svodi) na sistem sastavljen od maske koja u sebi koncentrira sva »duhovna svojstva« lika i sva njegova »fizička svojstva« osim sposobnosti da se kreće, dakle života samoga, koja se (sposobnost) koncentrirala u nevidljivom (odnosno samo po maski vidljivom) tijelu.

Takav tretman maske određuje bitni oblik originalnosti ovog teatra — njegovo korištenje maskom kao realnim licem, kao formom u kojoj se uobličava kompletno psihološko biće lika. A određuje, naravno, i dramaturgiju predstava upućujući autore na definiranje radnje središnjim likom i subordiniranje zapleta liku. To znači da je siže relativno jednostavan, ali formuliran jedinicama koje svojim stupnjem općosti omogućuju projiciranje njegovih osnovnih linija na veliki broj planova i, prema tome, projekciju u siže najrazličiti]ih značenja.

Verbalna parafraza sižea ove predstave mogla bi pojasniti ono što je rečeno o dramaturgiji kakvu određuju izražajna sredstva i opisani način njihovog korištenja. Središnji lik je gospođica Leopoldina koja u »zrelim godinama« rekonstruira svoj svadbeni dan, što je označeno veoma jednostavnim ali efikasnim sredstvima: Leopoldina se igra svadbenim velom i stavlja ga na zid, čisti mrlju sa poda, iznosi svadbene torte; nećak Oskar joj donosi cvijeće i pokušava ukrasti tortu, ali mu ona to ne dozvoljava; najzad se, umjesto ženika, pojavljuje njezina sestra blizanka, možda zapravo ona (Leopoldina) sama jer su sestre jednake ne samo po izgledu nego i po tome što se s podjednakom strašću igraju savršeno jednakim lutkama koje tuku i nakon toga .»ubijaju« (što još jednom pokazuje jednostavnost, efikasnost i umjetničku upečatljivost sredstava i postupaka kojima se autori koriste: ima li boljeg načina da se pokaže »odrastanje«, »ulazak u zrelost« i njegova surovost, njegova veza sa smrću), kao i po tome što su im pokreti naglašeno slični; na kraju slavlja Leopoldina umire (glumac se, skriveno od gledalaca, izvlači iz maske i nestaje), a sestra je jednostavno spremi u kovčeg iz kojega je prije toga izvadila lutku koju je ubila da bi odrasla. Ovaj jednostavni siže u kojemu su, zbog reduciranosti sredstava, odnosi između aktera i pojedinih sižejnih jedinica ostali povremeno nejasni i neprecizni, upravo svojom shemaitičnošću i rudimentannošeu otvara prostor za projiciranje najrazličitijih mogućih značenja:

Leopoldina je i stvarno umrla i sestra Emilija ju je stvarno sahranila; a istovremeno je Emilija zapravo ona, staračka rekonstrukcija svadbene svečanosti je zapravo »generalna proba« mladenkina pred pravu svadbu (»obračun s lutkama« uoči svadbe je konačno odrastanje) i smrt kojom se predstava završava je zapravo odrastanje (Leopoldina u kovčeg u kojemu je bila lutka kojom se igrala sahranjuje sebe bivšu) koje će ovu smrt pretvoriti u sutrašnje slavlje. Otuda tragikomična dvostrukost predstave, njezina »surova radost«, izuzetna sposobnost da okrutne detalje (kao što je ubijanje lutaka) poništi komičnim i komične detalje (kakav je »padanje u nesvijest od umora« prilikom čišćenja mrlje s poda) pokaže u punoj mjeri surovosti koju komika uvijek podrazumijeva (jer se Leopoldina, kad padne u nesvijest od umora ponaša kao kukac, poput Kafkinog Gregora Samse).

Ta groteskna ambivalentnost, istovremena tragičnost i komičnost predstave pokazuje da se na planu arhitektonike, kako bi rekao Bahtin, ponavlja shema pojedinačnog znaka, a to opet pokazuje da je »Ispovijest gospođice Leopoldine« ostvarila veoma visok stupanj jedinstva i maksimalnu mjeru unutrašnje konzistencije.

Dževad KARAHASAN

TEATAR | ODJEK


Slobodan BLAGOJEVIĆ

KAKO POKRENUTI TOČAK?

22. Festival malih i eksperimentalnih scena Jugoslavije u Sarajevu

“Neformalna grupa teatrologa, kritičara i dramskih umjetnika koji su pratili 22. Festival malih i eksperimentalnih scena Jugoslavije u Sarajevu, sa željom da afirmira i podstakne istraživački rad u teatru, smatra da je predstava “Neko je ubio pjesmu”, teatra “Maska i pokret” iz Sarajeva, a u izvođenju Ive Kostović-Mandić i Petra Mandića, najprimjerenija prvobitnim intencijama ovog festivala i, samim tim, njegov najznačajniji događaj.
Predstava “Neko je ubio pjesmu”, teatra “Maska i pokret” iz Sarajeva, istražujući funkciju elemenata naizgled sporednih u dramskom teatru (maska, pokret, muzi¬ka) ostvarila je zaokruženu dramsku cjelinu.
Kao ljudi koji su godinama pratili ovaj festival i stasali na njegovim zasadima, a uzimajući u obzir mišljenja izrečena na Okruglom stolu kritike, ovim priznanjem nastojimo, i nastojaćemo, da održimo onu vatru koju je, s osnivanjem ‘Kamernog teatra 55’, kao prve male scene u Jugoslaviji, i sa osnivanjem Festivala malih i eksperimentalnih scena u Sarajevu rasplamsao njegov osnivač Jurislav Korenić i krug teatarskih entuzijasta koji od samog početka podržavaju ovaj festival.”
Tako je neformalna grupa teatrologa, kritičara i dramskih umjetnika, medu kojima je i potpisnik ovoga teksta, odlučila da svoju neformalnu nagradu, jedinu neinstitucionaliziranu nagradu ovog festivala, dodijeli teatru “Maska i pokret”. Više od toga, ovaj bi se tekst mogao shvatiti i kao manifest koji, ako u potpunosti i ne obuhvaća, ono bar inicira jedan budući sadržaj ovog festivala.
Više nego ijedne prethodne, ove se godine Festival sveo na smotru konvencionalnih repertoarskih predstava naših pozorišta. Čak se i prateća (ponoćna) smotra, koja je ranije obično prezentirala nova stremljenja neformalnih i studentskih grupa, makar i neuobličenih u estetskom smislu do kraja, ove godine svela na konvenciju ravnu zvaničnoj selekciji.
Festival malih i eksperimentalnih scena Jugoslavije, malo po malo, postaje konvencionalnom smotrom, što je samo odraz konvencije jedne institucije u kojoj nema ni mladih, ni dinamičnijih, stvaralački potvrđenih ličnosti, kojima je stalo do toga da u Sarajevu razgore jednu pravu teatarsku atmosferu, ispunjenu traganjem, polemikom, istinskom pozorišnom provokacijom. Tu atmosferu je svojedobno stvorio i očuvavao Jurislav Korenić, da bi je današnji njegovi “nasljednici” počeli smještati u jedan građanski okvir, određen silnim kompromisima, “obzirima”, “pristojnostima”, itd. Možda krivica za ovo buržoaziranje festivala leži i negdje drugdje, ne samo u instituciji koja ga administrativno i potpuno nestvaralački vodi i programira, ali jednostavno ne mogu da vjerujem da su naše kazalište i sva njegova, institucionalna i neinstitucionalna traganja završili na ovim pukim građanskim formama koje su nam ovdje bile prezentirane.
Ako bi se ukratko sumiralo ono što smo vidjeli na ovom festivalu moglo bi se reći da smo vidjeli malo pozorišta, a puno literature. Puno proze (priče, realizma), a malo poezije (mašte, invencije). Puno mrtvačkog teatra, a malo svih ostalih. Kada smo vidjeli da se i Beckett počeo upisivati u akademce, mrtvake, divinizirajući sam sebe u vlastitoj režiji (zapadnoberlinski “Godot”), i kada smo se na primjeru “Godota” novosadskog pozorišta “Ujvideki Szinhaz” uvjerili da Beckett može stvarno biti mrtvak veći od svih mrtvih klasika, onda je zaista vrijeme da se ona jugoslavenska kazališta koja namjeravaju biti avangardna okrenu, ne unazad poput Kundering okretanja Diderotu (koje nam je prezentiralo kazalište “ITD”), ili još gore, ofenbahovskim ispraznostima Edena fon Horvata (kao što su to učinili Paolo Madeli i Jugoslovensko dramsko pozorište), već nečem novom, možda još nevidljivom, ali za što postoji dovoljno vidljivih naznaka da bismo ga se prihvatili sa angažmanom i žrtvom istinskih umjetnika.
“NEKO JE UBIO PJESMU”
Na takvu žrtvu su, gotovo jedini za sada, pristali Iva Kostović-Mandić i Petar Mandić sa svojim (dvočlanim) teatrom “Maska i pokret”. Ono što su nam pružili u svojoj predstavi “Neko je ubio pjesmu” nezamjenjivo je i kao podsticaj da se ovaj festival sačuva u svojoj prvobitnoj zamisli, ali i kao jedno zaokruženo, estetski gotovo do kraja pročišćeno djelo. Tu zaokruženost ne treba poistovjetiti sa statičkom konačnošću forme, kakvu su imale gotovo sve ostale predstave ovog festivala. Mada dovršeno djelo u vlastitoj estetskoj strukturi, ono se svaki put iznova i značenjski i formalno otvara.
Iz predstave u predstavu tu se ponovo događa nešto bitno novo. Redukcija svega što se ukaže suvišnim nemilosrdna je. Od praizvedbe do danas predstava je doživjela pročišćavanje koje u građanskoj (da tako uvjetno kažem) dramaturgiji, iznikloj na pisanom tekstu nije moguće u takvom opsegu izvršiti. Dakle, možemo slobodno reći, to je predstava koja još uvijek traje. Većina ostalih, ovjenčanih “zlatnim lovorovim vjenčićima” zvaničnih žirija ovog festivala, vjerovatno su doživjele svoj kraj, svoju kulminacionu tačku u kojoj su se iscrple njihove eventualne umjetničke težnje.
U “radnim bilješkama” Ive Kostović-Mandić i Petra Mandića stoji: “… Uloga maske u predstavi ‘Neko je ubio pjesmu’ ne iscrpljuje se u banalnom pojašnjavanju, nije svedena na komunikaciju po principu ‘prepoznavanja tipa’; ovdje je maska dovedena u blisku vezu sa radnjom, ona je njen fizički znak. Tako se radnja saznaje putem djelovanja maske i istovremeno — maska ne ostaje kruta, ‘plošna’ (završena u sebi) tvorevina, sredstvo za ‘obezličavanje’, za praćenje zanimljivog zapleta, nego se i ona razvija putem radnje …”
Naravno, kada je riječ o ovakvom tipu pozorišta kritičarima se obično nameću poređenja sa nekim ranijim sličnim pokušajima, iz čega bi dalje mogli izvesti neku eventualnu tradiciju ovakvog pozorišta. Tako su u vezi s ovom predstavom pominjani Pinna Bausch i Schumannov teatar “Bread and Puppet”. Međutim, ovaj navedeni ulomak “radnih bilješki” Ive Kostović-Mandić i Petra Mandića samo nam potcrtava njihove različite intencije od, recimo, Schumannovog tretiranja maske, potcrtava ono što je vidljivo u njihovoj predstavi. Schumann insistira na izvjesnoj redukciji koja masku dovodi samo do jednog znaka, do jedne funkcije. To je njena likovnost. Neminovno, to dovodi i do određene statičnosti, do izostavljanje bilo kakve dramske napetosti i do gubljenja svakog mogućeg sadržaja poistovjećenog s dramskom radnjom.
Iva Kostović-Mandić i Petar Mandić insistiraju na drami, a maska ne biva samo prateći znak, simbol određenog dešavanja, nego jednim od glavnih sudionika, protagonista te drame, njenih zapleta, tenzija, katarzi*… Dakle, maska je tu ona najvidljivija forma jednog sadržaja koji nikako ne ostaje u okvirima njenih formalnih, fizičkih uvjetovanosti, već se razvija i iznad i preko tog fizičkog plana.
Iva Kostović-Mandić i Petar Mandić u tome uspijevaju, jer masku ne tretiraju isključivo kao likovnu predodžbu, simbol neke ideje; oni je stalno dovode u dramski odnos prema ostalim maskama, prema pokretu (cijeloj koreografskoj mreži), prema prostoru i prema muzici konačno. Iz takvog dramskog odnosa i dolazi do razvijanja, dinamiziranja funkcije maske, do njenog glumačkog, skoro da kažem karakternog, učešća u jednoj drami kojoj prisustvujemo. Radnja se razvija zahvaljujući maskama (uz jednako učešće vanredne koreografije, muzike i vizualnog značenja cijelog scenskog prostora), a maske se “razvijaju — putem radnje”, kako to kažu sami autori. Toliko o razlikovanju tretmana maske teatra “Maska i pokret” i nekih sličnih realizacija u svjetskom pozorištu.
Robert Wilson je prilikom jednog gostovanja na BITEF-u rekao: “Naša je svijest mnogo složenija nego što možemo da iskažemo riječima.” l njegovo pozorište bilo je najveličanstvenijim izrazom drame koja se stvara ili uz odsustvo riječi, ili uz minimum njihove upotrebe, uglavnom kroz glasovne, foničke tretmane njihove, da kažem čulnosti, ali ne i njihovih ideja. Ne bih želio dovoditi teatar “Maska i pokret” u nekakvu značajnu vezu s pozorištem Boba Wilsona, ali mislim da ih spaja jedna težnja ka univerzalizaciji pozorišnog znaka kroz sintezu određenih elemenata koji “ne predstavljaju više nikakvu barijeru” (Wilson) u razumijevanju kod najrazličitijih etničkih skupina i najrazličitijih tipova svijesti.
Ono što želim naročito istaći u vezi s ovim teatrom i ovom predstavom to je da njihovi simboli, do kojih izrastaju pojedine čisto ljudske drame unutar predstave, ili cijela mreža tih simbola spojenih i u neke arhetipske znakove, ne zahtijevaju isključivo racionalno razrješavanje i tumačenje da bi se kao suvisli održali.
Razumijevanje tih simbola i cijele ove predstave odvija se na pravi način samo u trenutku njena odi-gravanja na jednom nerazdruživom emotivno-intelektualnom planu koji ne zahtijeva onu vrstu razrješavanja značenja koja se svode do “prepoznavanja tipa”. Mi prije svega uživamo, čulno uživamo u onom što se pred nama dešava, a nije li to i jedna od osnovnih, pomalo zaboravljenih, funkcija pozorišta. Svaka literarizacija ovdje izostaje. Rekao bih da predstava ima jednu poetsku strukturu, a sva značenja iskrsavaju na isti onaj način kako to biva u pjesmi. Ono što zovemo radnjom, dakle, nije podložno bilo kakvom pojašnjavanju već, zapravo, omogućava niz asocijacija i određenih asocijativnih skupina otvorenih prema značenjima same suštine estetskog.
Ovo je direktno pozorište, poput najvećeg pozorišta koje ja poznajem, pozorišta Roberta Wilsona, pozorište koje ne traži nikakvih posredništava da bi djelovalo na nas. Ovako nekako i zamišljam buduću dezantropomorfizirajuću funkciju estetskog znaka u pozorištu. Nevidljivo djeluje na nas putem vidljivog. A najnužniji oblici tog vidljivog ovdje su pokret, slika, muzika. Dakle, sve ono što isključuje bilo kakvu prozu, ili što je svodi na minimum određene priče.
Vjerujem da će Iva Kostović-Mandić i Petar Mandić, hodeći ovim putem gdje su žrtve ne samo neminovne, nego i potrebne radi vlastite stalne dokonformizacije (što u institucionalnim teatrima ide mnogo teže), napraviti neku još veću i snažniju, veliku predstavu ne samo našeg pozorišta. Za to imaju sve predispozicije. Jedna od njih zove se “Neko je ubio pjesmu”, predstava koju zvanični žiri, okoštao u svojoj institucijskoj funkciji, nije ni pomenuo.

Slobodan BLAGOJEVIĆ